En Vivo desde el MET de Nueva York; Tres reflexiones: "Los Cuentos de Hoffmann", "La viuda alegre", "Iolanta" y "El castillo de Barbazul"
Mis últimas tres asistencias al Auditorio Luis Elizondo del
Instituto Tecnológico de Monterrey para ver el ciclo de transmisiones en vivo desde
el Metropolitan Opera House de Nueva York me ha motivado a escribir algunas
reflexiones al respecto. Es importante subrayar que no considero que la
asistencia a estas transmisiones sea una alternativa, ni mucho menos un
reemplazo, a ver ópera en vivo en un teatro, como se merece.
A pesar de lo anterior, sí considero estas transmisiones una
experiencia que supera a la de ver una ópera en video o en la comodidad del
hogar; el que generalmente sea en vivo le da un aura de emoción y de imprevisto
al disfrute. Además las entrevistas y los recorridos fuera de escena merecen la
pena para ver el funcionamiento de una gran casa de ópera.
En suma, para una ciudad como Monterrey, dónde el quehacer
operístico está más en la línea de lo anecdótico o insuficiente, el contar con
estas transmisiones permiten el sostenimiento y desarrollo de nuevos públicos
para este gran género musical.
Offenbach: “Los Cuentos de Hoffmann” , 31 de enero, 2015
Producción de Bartlett Sher con vestuarios de Catherine
Zuber.
Reparto: Vittorio Grigolo – Hoffmann, Kate Lindsey – La musa
/Nicklausse, Erin Morley – Olympia, Hibla Gerzmava – Antonia, Thomas Hampson –
Villanos, Yves Abel - dirección orquestal.
La puesta en escena de Sher juega con elementos del teatro
burlesque que nos llevan desde la mundana taberna del inicio al mundo mecánico
(y fantástico) de la casa de Spalanzani, pleno de muñecas y muñecos (algunos
siniestros) que también hace cierto homenaje al cine mudo de horror, alucinante y expresionista. El acto de Antonia
es, en contraste, austero en mobiliario y enmarcado por un lúgubre bosque. La
iluminación es el elemento fundamental del mismo; los juegos de claroscuros
están bien conseguidos.
El acto de Venecia revela la decadencia sobrecargada del
mundo de las cortesanas. Hay quienes han
encontrado un exceso de movimiento o personajes extras pero en mi opinión los
riesgos están bien tomados (incluyendo aquellos que tienen explícitas alusiones
sexuales) y en la música de Offenbach podemos encontrar sustento a esa
algarabía. La música es de gran belleza y vitalidad y si bien es seria,
diversos momentos en los recitativos apuntan a la brillantez de las grandes
operetas.
Vittorio Grigolo es para mí uno de los tenores más
sobrevaluados de hoy; la voz tiene un timbre que podríamos decir atractivo pero
su poder es limitado y no siempre su ataque es limpio. Tampoco posee los
matices que un papel como Hoffmann requiere. Actua de forma convincente pero es
incapaz de hacernos olvidar a los grandes tenores de antaño. Incomprensible no
hayan dado esta serie de funciones a Calleja. Una pena que no nos tocó escuchar
en cambio a Polenzani, artista de mayor sensibilidad que el italiano.
Para lo que me ha servido estos “Cuentos de Hoffmann” es
para subrayar el declive que vive en algunos aspectos el otrora formidable Met
de Nueva York. No es un declive que pongamos en focos rojos pero francamente
ninguna de las heroínas habría hecho su debut allí hace veinte o treinta años.
Reconozco que Erin Morley tiene el registro y la extensión para cantar Olympia.
Incluso su actuación es convincente y divertida. Su aria la cantó con aplomo
pero en algunos pasajes evidenció una respiración corta y en uno o dos momentos
mostró cierta inseguridad en los agudos (incluyendo un extrañamente corto
sobreagudo final). Hubo a quienes les gustó el trabajo de Hibla Gerzmava, a mí
me pareció un error de elección de reparto; la soprano posee una voz media
aterciopelada que apunta a cosas interesantes en Verdi, por ejemplo. Pero aquí
sus agudos un poco estridentes perdían substancia; definitivamente nunca pudo
encarnar convincentemente (con una figura tan sana) a la enfermiza Antonia.
Thomas Hampson aportó
todos sus recursos histriónicos para encarnar a los villanos de la ópera, pero es
evidente para todos, salvo sus más acérrimos admiradores, que su voz de
barítono no posee la profundidad en los graves que requiere este papel
(hecho para un barítono – bajo) En muchas ocasiones su voz no corrió en los
ensambles o en algunas frases que le quedan en el registro bajo; un ejemplo de ello en el
acto de Olympia ocurre en su recitativo “Je
tuerai quelqu'un”.
Kate
Lindsey fue la única verdaderamente satisfactoria del reparto femenino. Su voz
de mezzo es bella, ligeramente oscura y aterciopelada. Desplegó una actuación
vocal y escénica de gran altura, capturando el aspecto femenino y
ligeramente despiadado de la musa.
La
dirección orquestal de Yves Abel logró un balance sonoro; equilibrado,
cultivado, pero a veces carente de más energía. No concuerdo en absoluto con
los absurdos cortes que le propinó a la obra; por ejemplo en el final del acto
de Olympia en donde se pierde todo el enredo y desconcierto final; el coro
riendo por la ingenuidad de Hoffmann y Spalanzani y Coppelius lanzándose
improperios.
Lehar: La viuda alegre (Diferida) 7 de febrero, 2015
Producción de Susan Stroman y vestuarios de William Ivey
Long.
Reparto:
Renee Fleming – Hanna, Nathan Gunn – Danilo, Keli O’Hara – Valencienne, Thomas
Allen – Baron Zeta.
La producción Art Nouveau de Stroman, bien conocida en el
medio de Broadway, no aporta nada excepcional a la historia de representaciones
de esta opereta; quienes gusten de este platillo encontrarán los ingredientes
decadentes y sofisticados acordes al escenario; vestuarios de principios de
siglo XX. El trazo escénico, de corte “broadwayiano”, se centra en frivolidades
propias de la sociedad que retrata.
La orquesta, dirigida por Andrew Davis, regaló una
interpretación delicada y de altas cantidades de carbohidratos sonoros que
seguramente disfrutaron los fanáticos de esta partitura. Hay que destacar el
pulso de Davis para dibujar los ritmos de vals que engalanan la obra. Hizo
lo impensable; una “Viuda alegre” sensible, al menos en dibujo musical.
La frialdad proverbial de Renee Fleming quedó al dedillo al
personaje de Hanna. Si bien en algunos pasajes agudos su voz ya evidencia el
comienzo de cierto declive, la sedosidad- y sobretodo belleza- de ese registro medio argénteo no ha
desaparecido.
Haciendo su debut en ópera, Keli O’Hara fue una excelente
contraparte, un poco más frívola, a Fleming. Su voz pequeña encontró en la
música de Valencienne el medio perfecto para llevarnos al teatro musical.
El Danilo de Nathan Gunn pasa un pelín arrogante – e insoportable
– en su caracterización y trazo escénico. Incomprensible como un patán así se
queda con la joya de la corona. Su timbre atractivo y vibrante al menos nos
ganó un poco en esta faceta.
Que una leyenda Thomas Allen enfoque el otoño de su carrera
en la “Viuda alegre” es desconcertante. Pasando de lado lo anterior, no podemos
dejar de admirar esa voz lírica y pastosa o la inexhaustible gracia escénica.
Producción de Mariusz Trelinski y vestuario de Marek Adamski
Reparto: Iolanta; Anna Netrebko – Iolanta, Piotr Beczala –
Vaudemont, Aleksei Markov – Robert, Ilya Bannik – Rey René, Elchin Azizov –
Ibn-Haka- Barbazul: Nadja Michael -
Judith, Mikhail Petrenko – Barbazul
Debemos de reconocerle al MET que tras la “pauperización
broadwayiana” de la ópera con “La viuda alegre” nos haya ofrecido una de las
mejores producciones del año en lo que fue la doble presentación de óperas en
un acto; “Iolanta” de Piotr Ilich Tchaikovsky y “El Castillo de Barbazul” de
Béla Bártok. Esta función demuestra las posibilidades de explorar el vasto
repertorio de óperas en un acto; “Djamileh” de Bizet, “La voix humaine” de
Poulenc, “Ariane” de Martinu, “Sarka” de Janacek, “Penthesilea” de Schoeck, “Helene”
o “La princesse jaune” de Saint-Saëns. Se antojan como excelentes oportunidades. “Iolanta”, que
por primera vez se presentaba en el MET, me parece que sin sobrepasar otras de
las óperas de este compositor, es una obra bien desarrollada en su dramaturgia,
no carente de momentos bien conseguidos. Es efectivamente un título que puede
tener mayores consideraciones en el repertorio occidental. Quizá le falta algo
de tensión o de contraste, pero finalmente posee más cualidades que
defectos.
La producción del director polaco Mariusz Trelinski ha sido
oscura en Iolanta; en dónde la luz está dada principalmente por los colores brillantes
de los trajes contemporáneos de los personajes fuereños. Aquí el escenario es
un coto de cacería de planta cuadrangular que continuamente cambia de
perspectiva. Este coto está engullido en un bosque oscuro. La luz solamente
adquiere brillantez en la aparición de Vaudemont o al final, cuando Iolanta
accede a ver.
Para el Castillo de Barbazul ha logrado una producción de
primer nivel; a momentos claustrofóbica, utilizando a su favor el recurso del
video y animación virtual y en dónde el Castillo, también contemporáneo, es una
especie de bodega-fortaleza (la relación de Barbazul con la mafia es
inequívoca) de varios pisos. Si bien la lluvia exterior se antoja al principio
poética, poco a poco, al ser revelados los secretos, vemos la oscuridad de
Barbazul que terminará por engullir (asesinar) a Judith. Al final se convierte
en un fantasma.
En cuanto al reparto de Iolanta; Anna Netrebko demuestra que
en el repertorio ruso es una reina, en contraste de sus, no necesariamente
impecables, presentaciones en repertorio verdiano más pesado. Curiosamente por
primera vez comencé a notar que su registro alto no se escucha tan refulgente
como antes pero su voz media posee esa belleza eslava y una variedad de matices
que hoy por hoy la han convertido en una de las grandes divas de la ópera. Su
actuación como la princesa ciega es convincente y a momentos conmovedora.
Piotr Beczala confirma que hoy es uno de los grandes tenores
líricos que no tiene nada que temer a colegas de generaciones anteriores; la
generosidad de su canto, la voz vibrante, la técnica impecable y sensible, no
hay nada que pedir. Siempre corta una presencia escénica carismática, si bien
un poco generalizada. El gran hallazgo para mí fue la voz de Aleksei Markov, el
barítono ruso derrochó voz en su bella aria y lo único lamentable es que su
papel (aparte del aria y escena con Vaudemont) dure tan poco. El timbre pastoso
y vibrante fue un deleite.
Desafortunadamente regresamos a las inconsistencias actuales
de reparto de parte del MET. No que los artistas no tengan la capacidad de
salir avante en sus papeles, cosa que se da por hecho. El problema es que no
hay fantasía, no hay grandeza vocal, solo solidez. Ni Ilya Bannik en el
generoso papel del Rey René (Se lleva una de las grandes arias de la obra) ni Elchin
Azizov como Ibn-Hakia poseen voces suficientemente contrastantes ni
excepcionales. Bannik es más un barítono-bajo que carece de la zona de profundidad
para hacer verdadera justicia a su papel, además en más de una ocasión la voz no
pareció de suficiente firmeza. Se
agradece que escénicamente posee una buena presencia. Lo mismo se podría decir
de Azizov, una voz solvente, no muy bella no muy profunda.
El debut de nuestra compatriota (mexicana) Casandra Zoe
Velasco ha sido emocionante, bien conseguido escénicamente y con una voz lírica
bella (en contraste con las voces matroniles de las otras dos institutrices).
Las tres trabajaron bastante bien en su canto de conjunto.
Con el gran trabajo de Nadja Michael y de Mikhail Petrenko,
la ópera pasó del género artístico refinado de “Iolanta” a la obra de arte que
es “El Castillo de Barbazul”. Michael es
una soprano dramático donde su canto y trabajo escénico están completamente al
servicio de la dramaturgia. Un verdadera animal de escena que conmueve por las
súplicas a Barbazul, la violencia de la relación de ambos, los matices
sexuales, la pasión, la negación, y la tragedia. En la escena de la tina, Michael prácticamente canta
desnuda y posteriormente se enfunda en una bata traslucida, reflejo de su
vulnerabilidad y del deseo de Barbazul. Petrenko realiza una creación
lúgubre y torturada de Barbazul, contenido en su violencia hasta el momento
fatal de la última puerta. Desde el principio se nos aparece como un hombre
misterioso, pero a la vez enigmático. Su voz muy superior a la de los bajos de
la ópera precedente; buena emisión y color oscuro, firme y generoso en las
dinámicas.
Valery Gergiev en ambos casos logró lecturas de gran
poder y suntuosidad. En “Iolanta” no se puede tener mejor abogado defensor de
la partitura; los matices de la rica orquestación de Tchaikovsky y el poder sensual
de algunas melodías. En “El Castillo de
Barbazul” favoreció una versión concentrada, oscura; prácticamente un thriller
en el escenario y en el foso. El paso de
oscuridad a luz y de luz a oscuridad fue favorecido no solo por el sonido
cultivado de la Orquesta del MET sino por ciertos detalles que Gergiev destaca
de la partitura; la nitidez del tema de la sangre, por ejemplo, la potencia de
grandes vistas de la quinta puerta o los sonidos liricos, casi sensuales de la
puerta de las joyas.
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