Una excelente Tosca de "provincia"

Es cierto, cuando de ópera se trata, pensamos en términos centralistas. En ocasiones pensamos que ópera en México es la Compañía Nacional de Ópera, minimizando el quehacer que históricamente se ha realizado en ciudades como Guadalajara, Monterrey, Guanajuato, Culiacán, Tijuana, Mérida, Xalapa y algunas otras ciudades.

Esfuerzos como el proyecto operístico del Teatro del Bicentenario en León, Guanajuato no solo contribuyen a hacer un México más plural operísticamente hablando (considerando los discursos culturales e idiosincrasia operística local) sino que además los ojos de los amantes de la ópera ya no tienen que mirar exclusivamente al centro sino también hacia afuera.  El anquilosamiento central definitivamente es parte de este efecto,  pero lo es más el trabajo convincente, en algunos casos cada vez más profesional, de las entidades.

León ha dado una gran lección a diversas ciudades del país con un pasado operístico más añejo; le ha apostado al Teatro Bicentenario; flamante equipamiento con capacidad para 1500 espectadores, disposición de luneta, balcones y palcos y un diseño acústico que permite escuchar la orquesta con gran nitidez y con una reverberación que se antoja muy cerca del ideal.

Es difícil decir algo nuevo de un viejo caballo de batalla como “Tosca” de Giacomo Puccini. Quizá ya no sea importante “buscarle más pies a este gato” sino presentarla de una forma rigurosa, dramáticamente plausible y haciendo honor a esa soberbia música que nunca deja de encantar. 

El estreno de “Tosca”, el pasado 10 de agosto, fue una noche de gran igualdad artística, no se puede pedir más en la actualidad. Una actualidad en dónde las Callas y Prices, los di Stefanos y Bergonzis, los Taddeis y Gobbis, son historia.

La producción, con escenografía de Philippe Amand, presentó la obra en una feliz “actualización” a la época del fascismo italiano del siglo XX. Definitivamente la música permite esta ambientación histórica, mucho más ideal, a mi juicio, que la de la era napoleónica original.

Amand realizó un planteamiento con grandes columnas que eran redistribuidas para lograr efectivos cambios de perspectiva; en el primer acto los acontecimientos se dan dentro de una catedral. Un tipo de propuesta que contribuye a subrayar el trabajo de los cantantes más que subyugarlos a una riqueza vacua.  El andamio, desde donde Cavaradossi canta “Recondita armonía”, es una idea clásica pero siempre efectiva. No me convenció del todo la desproporción del andamio con respecto a las columnas de la iglesia. Un andamio más modesto habría contribuido de forma más armoniosa con el cuadro.  Quizá el Te deum no fue lo más majestuoso pero funciona con efectividad pues le permite a Scarpia mantener el centro de la acción mientras que detrás de él la procesión se desarrolla con solemnidad; se yuxtapone efectivamente el contexto sacro con la libidinosidad blasfema del jefe de policía.

En el segundo acto las columnas forman el interior del palacio / cuartel de Scarpia. Por una vez su mesa tiene la fría grandeza que merece el despiadado personaje; tonos verdes marmóreos.

Finalmente el tercer acto nos presenta la celda de Cavaradossi y la terraza de una fortaleza. El fusilamiento del pintor hace un cuadro muy efectivo, incluso visualmente trágico.

La iluminación de Víctor Zapatero contribuyó en gran medida a la efectividad de la producción. El vestuario de Carlo Demichelis favoreció los tonos oscuros de los camisas negras (y el sacristán) en contraste con el lucimiento del vestuario de Tosca; toda una diva elegante.  Me habría gustado un poco más de sangre y ropa desgarrada para Cavaradossi en el segundo acto; después de todo es víctima de una tortura brutal.

La dirección escénica de Enrique Singer fue natural y permitió a los artistas un trabajo relativamente concreto y favorecedor para el canto. La muerte de Scarpia es simple pero efectiva, mucho más plausible que cuando se da su apuñalamiento frontal. (En este caso Scarpia está de espaldas al público frente a Tosca). Fue buena la decisión de tener a Cavaradossi en una celda en lugar de que esté deambulando en una sección de la terraza. El pastorcillo es convertido en una soldadesa que sirve “el rancho” a los soldados. De esta forma esa breve escena inicial del acto tercero sirve como un efectivo momento de reposo, sin perder el contexto de la locación. 

Siempre he dicho que Scarpia es aún más peligroso cuando es un villano de matices y así es como Rubén Amoretti y Singer plantearon al personaje. De igual forma, ciertos elementos que trabajó el director de escena apuntan a que Cavaradossi sabe en el fondo que Scarpia jamás perdonará a un condenado a muerte. Hay un dejo otoñal muy efectivo  en la interpretación que da  Andeka Gorrotxategi al pintor en el tercer acto.

Violeta Davalos cantó una Tosca de gran solidez vocal y compromiso escénico. Capturó bien la volubilidad (y cierta ingenuidad) de la diva. Su “vissi d’arte” fue contenido y bien fraseado. Fue merecida su ovación. Aún más memorables fueron sus confrontaciones con Scarpia y sobretodo el dueto del tercer acto “O dolci mani” en donde encontró una vehemencia expresiva a tono con el refulgente timbre de su contraparte. En suma una efectiva y bien pensada interpretación de Tosca; mis únicos reproches;  algún momento de  emisión no tan firme y cierto elemento metálico en los agudos.

Una de mis gratas sorpresas la tuve con el Cavaradossi de Andeka Gorrotxategi. El tenor vasco posee una voz privilegiada de emisión vibrante, timbre lírico (de cierta morbideza) y agudos emocionantes. Su Cavaradossi quedó un pelín hacia lo juvenil, comparado con Tosca y estoy seguro que en algunos años realizará un Cavaradossi mucho más redondo en lo dramático; su “vittoria” si bien fue interpretada con el fuelle requerido, requiere escénicamente una mayor convicción y grandilocuencia (después de todo esto le provoca su condenación a muerte). “E lucevan le stelle” fue un desgarrador adiós a la vida y no únicamente un “show stopper”. En diversos momentos evidencia un fraseo mucho más maduro de lo que se esperaría a estas alturas.

Rubén Amoretti , bajo barítono español, desplegó una voz oscura, de timbre incisivo y una presencia escénica ideal para Scarpia; alto, de destellos altaneros. Un Scarpia que no requirió gritar, pero sobretodo logró algunas frases líricas como su breve monólogo comenzando el segundo acto. Su muerte fue fría pero digna. En ocasiones la orquesta sobrepasó un poco su canto en el Te deum (algo bastante común)

Charles Oppenheim fue un Scaristán divertido sin rayar en caricatura (lo cual en mi “librito” es lo ideal) Posee una suave voz de bajo y sus intersecciones fueron precisas y rítmicas. Encontró un caminar efectivo para el personaje. Un Sacristán más que pusilánime, ingenuo con respecto a los acontecimientos de su alrededor.

Enrique Ángeles hizo un Angelotti ideal; lírico, musical en la medida que el pequeño papel le permite y actuando con autoridad. Orlando Pineda, Jehú Sánchez, Jonathan Martínez y Carolina Torres cumplieron en sus breves presentaciones, destacando principalmente Pineda por su caracterización digna de un filme gótico.

El Coro del Teatro del Bicentenario, dirigido por José Antonio Espinal cumplió, sin todavía generar una masa sonora completamente homogénea como evidenciaron algunos momentos del Te Deum.

Marco Boemi, al frente de la Orquesta del Teatro del Bicentenario (conformada por varios músicos provenientes de otros ensambles del país) logró un trabajo admirable. La lectura desplegó grandes momentos sonoros como el Te Deum. Acompañó con sumo cuidado a los cantantes pero con una idea definida de cómo debe hilvanarse dramáticamente esta música. No faltó el lirismo en los números favoritos, destacándose una expansiva “Vissi d’ arte” y una excepcional muerte de Scarpia plena de matices oscuros.

Agradezco al Teatro Bicenentario por la fotografía de este artículo.