Das Lied von der Erde; La canción de la tierra de Gustav Mahler, emotivo testamento
“La Canción de la Tierra” de Gustav Mahler – en esencia una sinfonía para orquesta y dos solistas – puede ser vista como una catarsis creativa del compositor austriaco.
El próximo año celebraremos los 100 años luctuosos de Mahler, a veces nos olvidamoa de esta figura fundamental del arte y la música occidental del siglo XIX y XX. En Monterrey se le escucha raras veces en vivo y el único diario que posee un prurito cultural dedicó apenas un artículo que apareció en versión electrónica pero no impresa. Incluso yo, en “La Gruta de Trofonio”, no le he dedicado nada de nada. Raro porque reconozco que es uno de mis compositores favoritos. La realidad es que no es un compositor del que se puede hablar fácilmente. Así como su música tiene la rara cualidad de dejar exhausto al oyente, de la misma forma quien escribe se encuentra con numerosos peñascos frecuentemente inasibles.
Desde hace un tiempo he querido ordenar algunos pensamientos en torno a “La Canción de la Tierra”. Es justo decir que no se trata de la más accesible del compositor sino una obra de arte harto fascinante en la cual podemos pasar una vida tratando de revelar todos sus misterios.
Pero ¿Por qué definí “La Canción de la Tierra” como una “catarsis creativa? Su génesis nos lleva a 1907 año en el que Mahler sufrió una serie de adversidades como la muerte de su hija mayor Maria Anna por escarlatina y el descubrimiento de un problema serio en una de sus válvulas cardiacas. Además se tambaleaba su mundo como director de la Ópera de la Corte de Viena, en gran medida gracias al antisemitismo creciente, curiosamente a pesar de que Mahler se había convertido al cristianismo años antes.
Debido a su afección los doctores le recomendaron cambiar sus hábitos de vida, atrás quedaron sus grandes caminatas y su senderismo en las altas montañas. Desde aquí hasta el final de su vida un elemento amargo y desesperado se incorporó a su música.
Un amigo del padre de su esposa le obsequió el libro de “La flauta China”, una serie de 80 poemas antiguos chinos editados y traducidos – no muy rigurosamente – por plumas europeas. Estos poemas encantaron a Mahler; ahí estaba la contradicción de la existencia humana; por un lado la amargura, por el otro el placer del vino, la transición de las estaciones; la muerte y la renovación.
Mahler comenzó la composición en 1907 y la continuó en 1908 entre América y Europa.
Eligió 7 poemas de la colección y alrededor de ellos compuso 6 movimientos de estructura asimétrica. En los primeros cinco movimientos utilizó un poema para cada uno, en el sexto utilizó dos poemas. Como fue su costumbre en varias de sus obras concibió ese último gran movimiento como la parte climática de la sinfonía.
El primer movimiento “Canción de las penas de la tierra” es un allegro pesante que introduce al tenor. Desde el primer instante aparece una cierta amargura sobre el discurso musical. El texto apunta a que los deleites de la vida son finitos. La línea vocal está cargada hacia lo heroico y desesperado. La columna vertebral de este movimiento es el pasaje en donde el poeta describe a un simio que sobre las tumbas se agazapa a la luz de la luna y aúlla, disipando el dulce aroma de la vida. Este momento, algo tenebroso, es caracterizado por Mahler con una paleta casi impresionista donde el triangulo y las trompetas pintan con fidelidad, desde el comienzo de la obra, los aullidos del mono.
“El solitario en otoño” furtivamente, fatigado, es un momento introvertido como todos los que están destinados a la mezzosoprano. Este segundo movimiento muestra una visión poética del otoño así como la soledad del hombre provocada por la falta de amor. Las corcheas en los violines, tentativas, despliegan el carácter furtivo, el oboe acompaña a la mezzosoprano en su soledad y desesperación.
El tercer movimiento, quizá el más soleado de la obra, habla sobre “La juventud”. Está marcado como confortablemente alegre. Es el scherzo de la sinfonía. El tenor parece conjurar un entorno soleado y veraniego, el placer de la amistad y la labor creativa. La música acompaña al texto y sus contraposiciones de frases. Al final Mahler utiliza un efecto de espejo para acompañar precisamente la contraposición del texto. Los alientos parecen poseer un optimismo del que carecen en los otros movimientos.
El cuarto movimiento “Sobre la belleza” forma un bloque optimista con el tercer movimiento. La expresividad aquí es un ligeramente mesurada y apuesta por la introversión. La mezzosoprano canta una línea dulce que describe a las mujeres sentadas en la orilla del río recogiendo flores de loto y observando a los jóvenes pasar en la cercanía. Cuando la música introduce la parte de los jóvenes adquiere un carácter masculino y el tiempo se acelera. La placidez regresa al final.
El tenor hace su última aparición en el quinto movimiento; “El borracho en primavera”, allegro audaz pero no muy rápido. El texto habla de la transición hacia la primavera y el placer de beber. Si la vida es un sueño, hay que beber todo el día. El desenfreno despreocupado que contrasta con la amargura del primer movimiento. La línea es heroica al igual que el primer movimiento. Se puede apreciar un arco que va de la tranquilidad al paroxismo y de vuelta a la calma. La magia orquestal de este movimiento es contradictoria; Mahler utiliza una orquesta pequeña, únicamente el triangulo como instrumento de percusión, pero conjura un volumen considerable.
“El adiós” es el movimiento de mayor amplitud de la obra. Está marcado como “pesado”. El texto conjura un cuadro invernal. La belleza y la resignación inundan la música. Tal parece que en esta obra Mahler hace la paz con si mismo y con el mundo. Incorpora al final unas líneas propias que apuntan hacia la primavera y el florecimiento del mundo; “brillan azules los distintos horizontes, eternamente”. El tam-tam y las cuerdas bajas del arpa anuncian el adiós final. La música se mueve conmovedoramente a través de amplios motivos. El compositor no quería que se interpretará como un final melodramático para cortarse las venas sino como un movimiento recogido y de pulso firme. Ingeniosamente la obra no termina con una resolución armónica sino que queda en “suspenso” el misterio de la eternidad.
Finalmente Bruno Walter, amigo de Mahler y cómplice intelectual de esta obra, la estrenó en 1911 unos meses después de la muerte del compositor. Es significativo que Mahler trabajó en esta obra cercanamente a la desesperada 9ª sinfonía y la glacial 10ª; como si disociara su temperamento en 3 obras finales. Sin embargo podríamos ver “La canción de la tierra” como un adiós, digno y personal, un verdadero testamento.
¿QUÉ DISCOS DEBO ESCUCHAR?
Cada vez soy más escéptico de recomendar algo en carácter referencial. Francamente es fútil y limitante. De entre varios registros valiosos habría que escuchar la versión de Bruno Walter como fundamental para adentrarnos en la obra.
Entre los registros excepcionales me gustaría recomendarte dos en excelente sonido y en los cuales dos grandes directores de orquesta realizan concepciones contrastantes y válidas de la obra. Así tenemos a Otto Klemperer en una grabación de estudio que se llevó a cabo de ¡1964 a 1966! Y Rafael Kubelik que con su Orquesta Sinfónica de la radio de Baviera realizó un registro tomado del vivo en 1970
Contrariamente a lo que se cree Klemperer no fue un Mahleriano incondicional. Dirigió unas cuantas obras de Mahler; las líricas 4ª y Canción de la Tierra, algunos lied e imponentes 7ª y 9ª. Aún así su comprensión del gran maestro austriaco es grande, casi monolítica. Su registro de “La Canción de la tierra” para EMI es menos masivo de lo que se hubiera esperado, su primer movimiento fluye y contrasta la amplitud sonora con el lirismo de Wunderlich, raras veces la parte de tenor ha sido interpretada con semejante belleza y lirismo, quizá faltando algún gesto de mayor amargura. En contraste Christa Ludwig canta con concentración y dramatismo. Muestra esa voz firme, suntuosa y ligeramente oscura de sus mejores épocas. Curiosamente los cuatro movimientos internos retornan a una grandeza grave, Klemperiana. La sexta parte retoma cierto pulso cercano a la norma, ligeramente más fluido.
Rafael Kubelik fue un Mahleriano de cepa que abordó prácticamente todo el repertorio del compositor austriaco. Se destacó por subrayar los aspectos líricos del austriaco sin descuidar la energía del discurso ni la amplitud sonora. Su Canción de la Tierra en AUDITE apuntala dos movimientos externos fluidos pero expansivos con cuatro internos casi rapsódicos en su encanto. El tenor es Waldemar Kmentt uno de los tenores líricos austriacos más interesantes del siglo XX. Su voz no poseía la belleza de Wunderlich pero sus recursos y expresividad no eran despreciables ni menores. Canta con ciertos tintes heroicos y desesperados al inicio, posteriormente encuentra líneas de gran belleza e ingenuidad en los movimientos internos. Janet Baker logra un equilibrio perfecto entre pureza de línea vocal y compromiso textual, un punto menos suntuosa que Ludwig pero de calidez natural. Sublime la forma en que acaricia las frases de la última canción, disipando su voz junto con la orquesta.
El próximo año celebraremos los 100 años luctuosos de Mahler, a veces nos olvidamoa de esta figura fundamental del arte y la música occidental del siglo XIX y XX. En Monterrey se le escucha raras veces en vivo y el único diario que posee un prurito cultural dedicó apenas un artículo que apareció en versión electrónica pero no impresa. Incluso yo, en “La Gruta de Trofonio”, no le he dedicado nada de nada. Raro porque reconozco que es uno de mis compositores favoritos. La realidad es que no es un compositor del que se puede hablar fácilmente. Así como su música tiene la rara cualidad de dejar exhausto al oyente, de la misma forma quien escribe se encuentra con numerosos peñascos frecuentemente inasibles.
Desde hace un tiempo he querido ordenar algunos pensamientos en torno a “La Canción de la Tierra”. Es justo decir que no se trata de la más accesible del compositor sino una obra de arte harto fascinante en la cual podemos pasar una vida tratando de revelar todos sus misterios.
Pero ¿Por qué definí “La Canción de la Tierra” como una “catarsis creativa? Su génesis nos lleva a 1907 año en el que Mahler sufrió una serie de adversidades como la muerte de su hija mayor Maria Anna por escarlatina y el descubrimiento de un problema serio en una de sus válvulas cardiacas. Además se tambaleaba su mundo como director de la Ópera de la Corte de Viena, en gran medida gracias al antisemitismo creciente, curiosamente a pesar de que Mahler se había convertido al cristianismo años antes.
Debido a su afección los doctores le recomendaron cambiar sus hábitos de vida, atrás quedaron sus grandes caminatas y su senderismo en las altas montañas. Desde aquí hasta el final de su vida un elemento amargo y desesperado se incorporó a su música.
Un amigo del padre de su esposa le obsequió el libro de “La flauta China”, una serie de 80 poemas antiguos chinos editados y traducidos – no muy rigurosamente – por plumas europeas. Estos poemas encantaron a Mahler; ahí estaba la contradicción de la existencia humana; por un lado la amargura, por el otro el placer del vino, la transición de las estaciones; la muerte y la renovación.
Mahler comenzó la composición en 1907 y la continuó en 1908 entre América y Europa.
Eligió 7 poemas de la colección y alrededor de ellos compuso 6 movimientos de estructura asimétrica. En los primeros cinco movimientos utilizó un poema para cada uno, en el sexto utilizó dos poemas. Como fue su costumbre en varias de sus obras concibió ese último gran movimiento como la parte climática de la sinfonía.
El primer movimiento “Canción de las penas de la tierra” es un allegro pesante que introduce al tenor. Desde el primer instante aparece una cierta amargura sobre el discurso musical. El texto apunta a que los deleites de la vida son finitos. La línea vocal está cargada hacia lo heroico y desesperado. La columna vertebral de este movimiento es el pasaje en donde el poeta describe a un simio que sobre las tumbas se agazapa a la luz de la luna y aúlla, disipando el dulce aroma de la vida. Este momento, algo tenebroso, es caracterizado por Mahler con una paleta casi impresionista donde el triangulo y las trompetas pintan con fidelidad, desde el comienzo de la obra, los aullidos del mono.
“El solitario en otoño” furtivamente, fatigado, es un momento introvertido como todos los que están destinados a la mezzosoprano. Este segundo movimiento muestra una visión poética del otoño así como la soledad del hombre provocada por la falta de amor. Las corcheas en los violines, tentativas, despliegan el carácter furtivo, el oboe acompaña a la mezzosoprano en su soledad y desesperación.
El tercer movimiento, quizá el más soleado de la obra, habla sobre “La juventud”. Está marcado como confortablemente alegre. Es el scherzo de la sinfonía. El tenor parece conjurar un entorno soleado y veraniego, el placer de la amistad y la labor creativa. La música acompaña al texto y sus contraposiciones de frases. Al final Mahler utiliza un efecto de espejo para acompañar precisamente la contraposición del texto. Los alientos parecen poseer un optimismo del que carecen en los otros movimientos.
El cuarto movimiento “Sobre la belleza” forma un bloque optimista con el tercer movimiento. La expresividad aquí es un ligeramente mesurada y apuesta por la introversión. La mezzosoprano canta una línea dulce que describe a las mujeres sentadas en la orilla del río recogiendo flores de loto y observando a los jóvenes pasar en la cercanía. Cuando la música introduce la parte de los jóvenes adquiere un carácter masculino y el tiempo se acelera. La placidez regresa al final.
El tenor hace su última aparición en el quinto movimiento; “El borracho en primavera”, allegro audaz pero no muy rápido. El texto habla de la transición hacia la primavera y el placer de beber. Si la vida es un sueño, hay que beber todo el día. El desenfreno despreocupado que contrasta con la amargura del primer movimiento. La línea es heroica al igual que el primer movimiento. Se puede apreciar un arco que va de la tranquilidad al paroxismo y de vuelta a la calma. La magia orquestal de este movimiento es contradictoria; Mahler utiliza una orquesta pequeña, únicamente el triangulo como instrumento de percusión, pero conjura un volumen considerable.
“El adiós” es el movimiento de mayor amplitud de la obra. Está marcado como “pesado”. El texto conjura un cuadro invernal. La belleza y la resignación inundan la música. Tal parece que en esta obra Mahler hace la paz con si mismo y con el mundo. Incorpora al final unas líneas propias que apuntan hacia la primavera y el florecimiento del mundo; “brillan azules los distintos horizontes, eternamente”. El tam-tam y las cuerdas bajas del arpa anuncian el adiós final. La música se mueve conmovedoramente a través de amplios motivos. El compositor no quería que se interpretará como un final melodramático para cortarse las venas sino como un movimiento recogido y de pulso firme. Ingeniosamente la obra no termina con una resolución armónica sino que queda en “suspenso” el misterio de la eternidad.
Finalmente Bruno Walter, amigo de Mahler y cómplice intelectual de esta obra, la estrenó en 1911 unos meses después de la muerte del compositor. Es significativo que Mahler trabajó en esta obra cercanamente a la desesperada 9ª sinfonía y la glacial 10ª; como si disociara su temperamento en 3 obras finales. Sin embargo podríamos ver “La canción de la tierra” como un adiós, digno y personal, un verdadero testamento.
¿QUÉ DISCOS DEBO ESCUCHAR?
Cada vez soy más escéptico de recomendar algo en carácter referencial. Francamente es fútil y limitante. De entre varios registros valiosos habría que escuchar la versión de Bruno Walter como fundamental para adentrarnos en la obra.
Entre los registros excepcionales me gustaría recomendarte dos en excelente sonido y en los cuales dos grandes directores de orquesta realizan concepciones contrastantes y válidas de la obra. Así tenemos a Otto Klemperer en una grabación de estudio que se llevó a cabo de ¡1964 a 1966! Y Rafael Kubelik que con su Orquesta Sinfónica de la radio de Baviera realizó un registro tomado del vivo en 1970
Contrariamente a lo que se cree Klemperer no fue un Mahleriano incondicional. Dirigió unas cuantas obras de Mahler; las líricas 4ª y Canción de la Tierra, algunos lied e imponentes 7ª y 9ª. Aún así su comprensión del gran maestro austriaco es grande, casi monolítica. Su registro de “La Canción de la tierra” para EMI es menos masivo de lo que se hubiera esperado, su primer movimiento fluye y contrasta la amplitud sonora con el lirismo de Wunderlich, raras veces la parte de tenor ha sido interpretada con semejante belleza y lirismo, quizá faltando algún gesto de mayor amargura. En contraste Christa Ludwig canta con concentración y dramatismo. Muestra esa voz firme, suntuosa y ligeramente oscura de sus mejores épocas. Curiosamente los cuatro movimientos internos retornan a una grandeza grave, Klemperiana. La sexta parte retoma cierto pulso cercano a la norma, ligeramente más fluido.
Rafael Kubelik fue un Mahleriano de cepa que abordó prácticamente todo el repertorio del compositor austriaco. Se destacó por subrayar los aspectos líricos del austriaco sin descuidar la energía del discurso ni la amplitud sonora. Su Canción de la Tierra en AUDITE apuntala dos movimientos externos fluidos pero expansivos con cuatro internos casi rapsódicos en su encanto. El tenor es Waldemar Kmentt uno de los tenores líricos austriacos más interesantes del siglo XX. Su voz no poseía la belleza de Wunderlich pero sus recursos y expresividad no eran despreciables ni menores. Canta con ciertos tintes heroicos y desesperados al inicio, posteriormente encuentra líneas de gran belleza e ingenuidad en los movimientos internos. Janet Baker logra un equilibrio perfecto entre pureza de línea vocal y compromiso textual, un punto menos suntuosa que Ludwig pero de calidez natural. Sublime la forma en que acaricia las frases de la última canción, disipando su voz junto con la orquesta.
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